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优秀的谍战戏常常有一种低调的理想主义。引人入胜不仅因为强情节高智商烧脑悬疑，而且因为相比于一些狂轰滥炸的战争戏和口号语，它更可能呈现出干练、隐忍、凝重的质感，同时更接现代人心理的地气。剧情往往在怀疑与被怀疑中推进，然而怀疑背后的承重墙是信任，对组织和事业的信任。如果这份信任可以支撑人身涉险境临危不惧、面对怀疑酷刑或诱惑都坚定不移，还要经受同志的误解排查，那应该就是信仰了。谍战戏的结局不会让你失望，有信仰的人绝不会蒙冤受屈。任何年代任何社会，人们总会遇到各式各样的怀疑，总会羡慕那些内心笃定的人，不是总会得到一个美好结局。因此优秀的谍战故事自有其生生不息的魅力。

《地下地上之大陆小岛》

谍战戏《地下地上之大陆小岛》应属此类。该剧由凤凰传奇影业出品，石钟山编剧，张汉杰执导，胡军、柯蓝、冯恩鹤等主演；于9月7日登陆天津卫视黄金档，9月16日起河北卫视开始1.5轮跟播。这是首部涉及台湾VS大陆的谍战戏，讲述重庆解放前后隐蔽战线上的敌我斗争，围绕一份足以摧毁重庆城的“天下一号”爆炸计划，秦天亮（胡军饰）在重庆、汪兰（柯蓝饰）潜伏在小岛，凭借特殊身份和同志们的帮助与敌人展开较量。故事逻辑缜密，人物饱满，结构设计用心，正如剧中对“天下一号”爆炸设计的描述，“楼中有塔、塔中有楼、楼楼塔塔、塔塔楼楼，九九八十一环、环环相扣、扣扣相连。”

凤凰传奇影业投资制作过《新萍踪侠影》、《新白发魔女传》、《胜利者》、《一个鬼子都不留》、《我的抗战》、《上海滩生死较量》等多部精品佳作，屡创收视高点，《大陆小岛》是其新作。石钟山既是原小说作者，也是编剧，同时是制片人。八十年代至今，作为作家的石钟山一直保持创作、相当高产，《激情燃烧的岁月》《军歌嘹亮》等作品在当代军旅题材谱系中都占有重要位置。2008年成立的石钟山影视文学工作室，不仅做剧本，而且更多地参与到制片中。深得主流认可的同时，石钟山视野并不拘于主流，对电视剧行业、电视台播出机制等均有独到的宏观见解。近日，独舌记者就《大陆小岛》采访了他。

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（1）勇闯台海谍战的新领地

独舌：谈谈《大陆小岛》这部剧，是根据您之前的小说改编的？

石钟山：《大陆小岛》小说是2011年出的，当时就考虑改编成电视剧。这个题材改编难度很大，限制很多。尤其涉及到国共斗争、地下党内部纪律；而且很多戏都是在解放后，国民党要反攻大陆，派特务进行很多活动。讲台海谍战，可以说是开创性的，审查也更严格。我们尝试看可不可以做，其实“大陆小岛”的小岛，在电视剧里虽然设计成大陆与台湾之间的一座无名小岛，但它显然是有象征意义的，改编时把这个地点模糊化了。这个剧在上海、南京、重庆等地面频道播的时候反响很好，收视率都在年度前三，获了一些奖项。作为一部谍战戏，首先要烧脑，编剧设扣解扣、设计桥段要很讲究，不能让观众一看自己都能解扣，那就幼稚了。有些戏走的是情节，有些戏走的是人物，《大陆小岛》是情节和人物融合在一起，既重视情节，也重视人物塑造。

独舌：具体说说如何做到情节与人物并重？

石钟山：主人公秦天亮是一个“双面间谍”，他是坚定不移的革命者，但他要瞒住敌人，让敌人相信他是自己人，毕竟他的妻儿在小岛上被扣作人质，而且他的工作也需要这个身份，跟潜伏特务保持一定的联系，才能最终粉碎他们的计划。同时我方内部又有敌人的眼线，所以他在我方也不能完全暴露自己。既要向敌人隐瞒，又要向自己的同志隐瞒，是一个多方为难的状态。这样一个特定戏剧情境，对情节和人物塑造都是有利的。围绕秦天亮，他周围的一些人，包括同志和以前共事的特务，都可以得到一定刻画。我觉得一部类型剧里如果没有一个能立起来、让人印象特别深的人物，最多也只能成功一半。

独舌：戏里不时会出现一些内心旁白？

石钟山：这是一个辅助手段，这些地下工作者深入敌后，不能露出蛛丝马迹，想事情的时候无法跟人交流，只能靠旁白来表现。电视剧这种艺术形式也有它力所不及的地方；小说在这方面就很自在，想来一段心理活动就来一段。所以包括今年《平凡的世界》、前两年的《与狼共舞》，都用这种文学性的手段来辅助表达内心世界，让人物形象更丰厚复杂。

独舌：会特别考虑控制节奏吗？

石钟山：当然要考虑，写剧本要考虑，写小说也要考虑节奏。没有节奏就没有张弛，也就没有韵律。没有韵律的东西一定是枯燥无味没意思的。但是现在一说节奏，好像就是要快，其实不对，应该有张有弛。还有一些所谓的好莱坞模式在四处流传，比方说3分钟一个小包袱，5分钟一个大包袱，15分钟毙掉一个大Boss……类似这种，也对也不对。是有规律性的东西可以总结，但首先每个国家民族的文化不一样，观众欣赏习惯不一样；而且每个类型的戏也都不一样，都按一个模式做，所有的戏都成一个类型了。像很多人推崇的英剧、美剧，人家都不是按照一个路子做的。我们熟悉的英剧、美剧还都是他们比较有名的类型剧，其实他们有些肥皂剧也挺有意思，有人物、有情节，很日常的情境也能拍出丰富的感觉。做剧本，技巧并不是第一位的，人物塑造是第一位的。

（2）电视剧类型重复是资源浪费

独舌：为什么中国电视剧类型同质化比较严重？

石钟山：并不是中国的创作者没有想象力，而是一方面有很多审查上的限制，同时电视台的机制存在很大问题。电视台购片部门少数几个人按照他们的工作惯性和偏好做选择，再就是看什么播得火要什么，找同类的片子。没有引领，只是向市场妥协。包括现在的很多雷剧、神剧，很多小电视台都鼓励做抗战戏，说你们投入又不大，收视又保险，来多少我要多少。很多刚入门的小公司，拍战争戏起家，好像找到了一个成功的法宝，于是“手撕鬼子”这样荒诞不经的桥段泛滥，把严肃残酷的战争都娱乐化了。我们当然需要娱乐，但不要拿历史娱乐，让年轻人误以为抗战打得非常轻松；很多没有受过文艺方面训练的人会把电视剧当真的。要娱乐最好在虚构背景里讲故事，或者做动漫、游戏；如果涉及到历史，我觉得态度应该慎重。

独舌：电视台常常因为担心收视率而拒绝某些类型的剧吗？

石钟山：电视台看重收视率，因为直接关系到广告，广告是衣食父母。为什么英剧美剧好看，一个原因是播出模式和盈利方式跟我们不一样，我们电视台主要就靠广告收益。假如经济不景气，广告收益下降，就没钱收购电视剧，制片方也就没法做了。这个模式非常落后，亟待改变。其实我们电视剧的市场非常大，但是这么单调，两三个类型反复说来说去，重复劳动，造成了很大的资源浪费。有时候我们想做一个剧，可能还没来得及把自己的想法跟电视台充分沟通，他们就说这个收视率没保障，不要。一盆冷水浇下来，那能做什么呢，只好做生活戏，这个算比较保险。

《地下地上》

独舌：写现代生活戏会面临什么问题？

石钟山：写现实生活、家长里短，韩剧也有很多，但是观众可以允许韩剧娓娓道来，国产剧不行。因为韩剧它的表演方式、拍摄手法等等整体上稍稍还有一个陌生感，而且小细节往往处理得很好，我们观众能接受它剧情进展慢。但国内的生活戏被要求一定要强情节才好看，一个事件接着一个事件，也不能太做细节的东西，会影响剧情推进。现实生活中并没有那么多戏剧冲突和故事桥段，那就制造桥段，让它激烈。于是人与人之间都是有矛盾的，老在吵架。媳妇、婆婆、小姑不和，夫妻离婚、出轨、复婚……总是一团乱麻、鸡犬不宁。这其实呈现的是人性恶。我有朋友出国，带这类片子给外国朋友看，他们看了说，你们中国人的家庭关系怎么这么可怕。造成这样的印象。

独舌：您有写过这样的戏么？

石钟山：没有，我主要写军旅题材和年代戏，比如知青下乡这样横跨十几、二十年的年代戏，还有《地下地上》《大陆小岛》这样的谍战戏。

（3）审查需要真正的专业人士

独舌：动笔写一部作品之前会先想审查的问题么？

石钟山：任何国度里的作家写作都不可能没有约束，政治性的约束、宗教性的约束、民族情绪的约束等等；不可能想写什么就写什么。我写小说也会考量，这个作品出来读者会怎么看，会形成怎样的社会影响，写军旅题材会考虑到我作为军人如何表现这个群体。出版也有审查，但跟影视相比要宽泛一些。影视的受众面和影响力更大，审查也更严。

独舌：审查现在是在放松还是在收紧？

石钟山：现在审查忽紧忽松，大家都在说，放开可能会出状况，紧了可能电视剧就要死掉。网剧以前是自己审查，现在它的影响慢慢变大，相关部门就会去规范它。但是我们没有一套完善合理的审查法律机制，是靠人在理解。设定的条条框框在大方向上没问题，但人的理解不同，就会造成很多问题。审查需要真正的专业人士，靠行政人员和老同志发挥余热是有局限的。

独舌：像《大陆小岛》这样的谍战戏会面对哪些限制？

石钟山：一般情况下，写正面人物要避免暴露他人格上的缺陷，写敌人可以写他的凶残狡诈，但避免塑造他人性善的一面。坏人脸谱化了，好人也脸谱化了，其实我们的文艺对英雄的表现还没有完全脱离“高大全”的式样。《激情燃烧的岁月》之所以受到广大观众的认可和喜欢，其实就是因为石光荣这个人物跟传统意义上的英雄有点不一样，那个戏往前走了一点，不仅写他光荣的一面，也写了他一些缺点，反而让这个人物更可爱了。

独舌：您的履历里好像有在北京广电局工作的经历？

石钟山：对，在那儿呆了三年，后来还是觉得搞创作更自在一点。

独舌：当时在局里负责什么工作，对您后来做编剧、制片人有什么影响？

石钟山：当时我们影视艺术处管立项、发许可证、评奖等等。我1997年去那儿工作，天天看别人的剧本，慢慢自己也尝试写。1999年写了一个剧《光荣街10号》，当时在中央一套播的，写离退休老干部的家庭生活。这段工作经历对后来肯定有影响，毕竟站得比较高过，对上级政策的把握、电视台的需求这些比一般人了解得多一点。之前我一直是写小说，从那时真正入行做编剧。

《光荣街10号》

（4）作家当编剧强在人物塑造

独舌：写小说的作家做编剧，会有什么特别的优势？

石钟山：我觉得作家当编剧，跟职业编剧相比最大的优势就在人物塑造上。如果一个编剧非常着迷于桥段设计和编织，可能就会让人物成为情节链条上的一枚棋子。这样出来的剧很类型化，人物性格雷同化，谁演都行，谁拍都行，是快餐式的东西。刚刚进入这个行当的时候，别人采访我，问编剧和作家这两个身份的问题，我说只是分工不同，性质是一样的，都是讲故事的人，都使用语言文字，万变不离其宗；但这么多年下来，感觉我们多数编剧在文学功底、人文涵养上跟作家相比还是有差距，可能跟所受的教育有关系，没有特别突出这方面。现在业内功力深厚的大编剧文学素养都很好，像高满堂，我们认识二三十年了，彼此很熟悉，他开始就是边写小说边编剧的，后来虽然没在小说这一块出来，而是在编剧领域发展出来，但文学功底是有的。他亲手操刀的剧本，人物饱满程度、人性挖掘力度跟一般编剧肯定不一样。包括刘和平的《北平无战事》也是，人物的魅力是第一位的，情节还在其次。不能本末倒置，让情节把人物给淹掉了。

《幸福像花儿一样》

独舌：您最开始接触影视，就是改编自己的小说吗？

石钟山：最早做改编是在1990年，改自己的小说《大风口》，那时候电视剧都是拍两三集、上中下，怎么做剧本我也不懂，就是那时候认识高满堂的，他是那个戏的责编。那会儿开始接触影视，但后面走得不成体系，断断续续的。做编剧主要是因为有小说被改出来跟自己想象十分不合的情况，落下一个情结，想自己动手。其实自己改编自己的小说有利有弊，好处是比较能保证原汁原味，坏处是很难跳脱出来。如果有一个改编者，既能原汁原味保留作品的精粹，又能给作品增色，那是最好的。一个好的改编者能从一部小说里发现很多东西，可能看到一句话，就能衍生出半集戏；而不是抛开小说或者大改特改。但这样珠联璧合的合作可遇不可求，很多时候改编既不能保证故事原味，又不能让它更加出彩。在这种情况下，自己改还是利大于弊。

独舌：如果跟导演一起改编剧本，会不会比较好？

石钟山：真正懂文学的导演并不多，而且往往已经做出来成为一线导演了，他们更希望拿到一个成熟剧本去拍，而不是费时费力打磨一个剧本。这些人最初还为找活儿而发愁的时候，会把自己当成半个编剧、策划，这样结果可以非常好。我跟一些优秀导演合作过，后来他们成名了，是有理由的，最重要的理由之一就是他们比一般导演更懂剧本。我也遇到过没什么文化的导演，工作非常简单，任何一个剧组成员都可以做，要价还特高。我一直认为，如果一个导演不能在剧本基础上有他自己的贡献和建树，那就等于是摆设了。所以从制片人的角度讲，不管名气大小，只要能对创作有贡献，我觉得就是好导演。他的工作重心应该放在前期，而不只是在拍摄现场。

独舌：编剧做制片人，对创作者个人和行业来说是一个很好的模式吗？

石钟山：如果编剧或导演能对政策和市场有一个了解和把握，做制片会比一般的管理者更优秀。制片人是全方位的，什么都要懂一些，但最核心的还是剧本。如果故事不行，或者说IP不行，花多少钱都救不了；种子不行，结果不会好。从创作者的角度，把作品交给一个制片人，假如他对你的作品不理解，投资比例分配不合理，演员选择不对，呈现出来的效果不好，是很感痛心的。所以制片人懂剧本很重要。有些制片方只认贵的导演、明星，以为请到他们剧就没问题了；有些是被逼无奈，也不想花那么多钱请明星，但电视台拉广告需要，助长了演员价格越来越高，制作成本也越来越高。有些也不管这个演员跟这个人物是不是特别契合，违反艺术规律也得请；他对于创作者来说是可以被取代的，可以被很多演员取代，但对商业各方面来说又是无法被取代的。

独舌：说到IP，今年很多影视公司抢囤网络小说IP，您有关注网络小说么？未来会不会做网剧？

石钟山：合适的情况下会去做，但估计不会做《盗墓笔记》那类题材，可能还是偏传统的，网络对内容的需求是方方面面的。现在网剧发展还处在摸索阶段，《盗墓笔记》制作得很不专业，粉丝边骂边看，如果稍稍专业一点，好多问题是可以避免的。我平时看网剧不多，大家议论很厉害的时候去看一看，觉得看剧还是得多挑优秀的作品看，保护自己的品位和眼光。网络小说也是偶尔看看那些特别受关注的，我觉得网络上很容易看到冒芽的好点子，但比较难见精品。网络写手的写作往往缺乏节制，更新到后面就机械化了；而且大部分网络写手的文学功底并没有很深。IP这个东西不像黄金能保值，囤积起来今天不用明天用；一个故事行不行，内行人当时就能看出来，抢购一堆囤在那里，还是因为区分不清什么是好的。

【文/掌花案】

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【影视独舌】

由资深媒体人、影视产业研究者李星文主编，提供深度的影视评论和产业报道。追求高冷、独立、有料，助大家涨姿势、补营养、览热点。涵盖微信公号，微博，博客，网站，今日头条，百度百家，新浪、网易、腾讯、搜狐自媒体等10大平台。